Geschichte keiner Ausstellung

Es wäre mir lieb, wenn zwischen Ihnen, Ihrem Institut und unserer Zeitschrift eine Verbindung hergestellt werden könnte.

Carl Einstein an Fritz Saxl, 30.1.1929 ¹

Ich glaube, dass das, was die Bibliothek Warburg anstrebt, auch außerhalb Deutschlands methodisch von Interesse sein könnte und freue mich daher, die Beziehungen nach auswärts festigen zu können. Natürlich gehen unsere Interessen zum Teil über den Kreis der Interessen Ihrer Zeitschrift hinaus. (…) Vielleicht würde sich daraus eine fruchtbare Diskussion entwickeln, etwas, was wir sehr erstreben.

Fritz Saxl an Carl Einstein, 2.2.1929 ²

Vielleicht werden das »Nachleben«, von dem Warburg besessen war, und die »Dekomposition«, von der Bataille besessen war, eines Tages in den Bibliotheken der Kunsthistoriker aufeinander treffen und als dialektisches Organon zum Einsatz kommen. 

Georges Didi-Huberman, 1995 ³

1. 1929, Janus Quadrifrons, oder: Aller Anfang bleibt Anfang

1929 ist ein reiches Jahr in einer Zeit des Umbruchs. Spannungsfelder der Globalisierung in der Kultur zeigen sich darin wie in einem Prisma:

Bronislaw Malinowski veröffentlicht seine Untersuchung über die Trobriand-Indianer, Ernst Jünger »Das abenteuerliche Herz«, Kurt Kläber sein pazifistisches Manifest »Krieg«, Robert Byron »The Byzantine Achievement«, Erika Mann zusammen mit ihrem Bruder Klaus »Rundherum. Das Abenteuer einer Weltreise«, Winston Churchill den vierten Band von »The World Crisis«. Kemal Atatürk gibt eine türkische Version des Korans in Auftrag, die Londoner »Times« berichtet als erste westliche Zeitung von einem Kommunisten namens Mao. Sigmund Freud arbeitet an »Das Unbehagen in der Kultur«, Virginia Woolf an »A Room of One’s Own«, Margaret Mead an »Growing up in New Guinea«, Robert Flaherty an »Tabu. A Story of the South Seas«, Egon Erwin Kisch an »Paradies Amerika«, Charlie Chaplin an »Lichter der Großstadt«, Sergei Eisenstein an »¡Que viva México!«, Rakuten Kitazawa am Konzept für die erste japanische Karikaturistenschule, Aldous Huxley an »Brave New World«. Unter dem Eindruck des weißen Rauschens der ersten Fernseh-Experimente und des Knackens und Zirpens der ersten Live-Radio-Übertragungen entwickelt Manfred von Ardenne die Kathodenstrahlröhre, Greta Garbo den Sprechpart ihres ersten Tonfilms, RCA Victor die erste langspielende Vinylplatte, trendbewusste junge Amerikaner den »Lindy Hop«, Bertolt Brecht die Radiotheorie. Die Zeitschrift »Graphic« erfindet den Begriff der »candid camera«, Philip C. Johnson denjenigen des »International Style«, Max Fleischer die Cartoon-Figur Betty Boop. Am 25. Oktober kommt der große Zusammenbruch, der »Black Friday«, das Ende der »Roaring Twenties«, der realökonomische Vorbote des späteren politischen Zusammenbruchs.

Mittendrin stehen, wie zwei Gesichter eines Janus-Kopfes, wie zwei End-Anfänge einer Bilder-Geschichte des Menschen und der Kultur, die beiden Akteure, um die sich hier alles dreht: Aby Warburg und Georges Bataille.

Der 63-jährige Warburg, 1924 von Ludwig Binswanger nach längerem Aufenthalt in der Kreuzlinger Klinik Bellevue in Warburgs eigenen Worten »zur Normalität beurlaubt«, ist sich der Fragilität seiner geistigen Kräfte bewusst. Nichtsdestotrotz arbeitet er rastlos an der Fertigstellung seines »Mnemosyne-Atlas«. In der hamburgischen Bibliothek Warburg bilden in diesem Jahr 1929 Gertrud Bing (die mit der Bibliothek nach London wandern wird), Erwin Panofsky und Fritz Saxl den inneren Mitarbeiter-Kreis.⁴

Der von den Surrealisten rund um André Breton exkommunizierte Georges Bataille arbeitet zusammen mit Carl Einstein und Michel Leiris sowie weiteren Mitstreitern an der Zeitschrift »Documents«. Wer für das Projekt die wirklich prägende Figur ist – Bataille, der »secrétaire général«, oder der später einmal von ihm »nomineller Direktor« und »deutscher Dichter« genannte Einstein⁵ –, wird die Forschung der folgenden Jahrzehnte nicht abschließend klären. Sicher ist, dass sich die Spannung zwischen Bataille, dem damals 32-jährigen Mitarbeiter der Bibliothèque Nationale, und Einstein, dem 44-jährigen Autor des prädadaistischen Romans »Bebuquin« (1913) und des wirkungsmächtigen Essays »Negerplastik« (1915), für »Documents« höchst produktiv auswirkt.

Da sich Einstein in der deutschsprachigen Kunstgeschichte und Kulturwissenschaft ebenso hervorragend auskennt wie im zeitgenössischen völkerkundlichen Diskurs, spielt er in der Vernetzung mit der Bibliothek Warburg die entscheidende Rolle. Wohl versandet seine Anfrage an Fritz Saxl für einen Beitrag über »Mikrokosmos/Makrokosmos«, und Michel Leiris’ Bericht in der ersten Nummer von »Documents« über Saxls »Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters« bleibt ohne Fortsetzung.⁶ Dennoch werden Fritz Saxl und Erwin Panofsky ab der zweiten Nummer von »Documents« als Beiträger aufgeführt. Die kühne Idee, die beiden Bilderwelten des »Mnemosyne-Atlas« und der Zeitschrift »Documents« in einer Ausstellung zu vereinen – nennen wir sie mit Blick auf ein reales antikes Bauwerk und das Verhältnis der beiden Kontinente Bataille und Warburg »Janus Quadrifrons« –, hält sich bis über Warburgs Tod am 26. Oktober 1929 und über das Ende von »Documents« im Januar 1931 hinaus.

»Janus Quadrifrons«, der mit zwei rechtwinklig zueinander verlaufenden Durchgängen versehene Triumphbogen im antiken Rom, ist die Bau gewordene Chiffre des Verhältnisses Bataille – Warburg, das in der Ausstellung zum Tragen gekommen wäre: Zum einen figurieren sie als zwei Gesichter eines Januskopfes, zum anderen als Bewohner zweier quer zueinander verlaufender Weltzugänge. Was Bataille betrifft, geben nur fragmentarische Aufzeichnungen in der mit »Boîte 6« beschrifteten Schachtel des Nachlasses in der Bibliothèque Nationale Hinweise auf das Projekt. Bataille war sich wohl bewusst, dass Warburgs Versuch, die Spannung von »Besessenheit« und »Besonnenheit« (Ekstase und Sophrosyne) auszusöhnen, bei ihm selbst ganz in die Besessenheit kippen, die »Besonnung« der Bilder also nur noch aus dem »anus solaire« kommen und die Warburg’sche Bibliothek mit ihren Bildertafeln gleichsam zur Dunkelkammer der Gegenwart werden würde.

Auf der Gegenseite mag man gewisse Bildtafeln Warburgs auf »Janus Quadrifrons« beziehen, insbesondere die Tafel 1 mit Abbildungen babylonischer und etruskischer Schafslebern sowie ausgewählter Stern-, Sonnen- und Mondmotive. Frühe Notizen von Carl Einstein an den Mäzen und Sammler Gottlieb Friedrich Reber könnten als Leitlinie gedient haben – er entwirft Mitte August 1928 für die noch in weiter Ferne liegende Nummer IV der noch nicht einmal gegründeten Zeitschrift folgende Kristallisationspunkte: »Stilpluralism / Masken / magie de l’écriture«, dann für die Nummer VI »L’interval hallucinatif de la réadaption« oder für die Nummer VIII »la religion comme constructrice et destructrice des arts«.⁷

Schließlich gibt es die Perspektive von Michel Leiris. Der damals 28-Jährige, aus dessen Feder der allererste »Documents«-Artikel zu Alberto Giacometti stammt, beginnt sich in seiner Rolle als Sekretär bald zu langweilen und kann, auch wenn es in seinem »Journal« keine direkten Hinweise darauf gibt, von der Aussicht auf eine solche Ausstellung nur begeistert gewesen sein. Leiris steht für das Grenzfeld Kunst/Ethnologie und die in der Avantgarde immer schon verfolgte Strategie, sich im ethnologischen Umfeld neue Inspirationsquellen zu erschließen (Referenz sind das zum Mythos geronnene Leben von Arthur Rimbaud in Harar, die Reise von Antonin Artaud zu den Tarahumara-Indianern oder der »Negermasken«-Exorzismus eines Picasso). Nicht zuletzt durch seine Ko-Kuration wäre daher in »Janus Quadrifrons« die ozeanische, afrikanische und lateinamerikanische »primitive« Kunst wohl prominent vertreten gewesen.

2. Holy Shit, oder: Die Fabrikation der Fiktionen⁸

»Documents« blieb nach dem frühen Ende diskursgeschichtlich ein Nebenschauplatz. Dennoch gibt es die Nachhaltigkeit einer Wirkung: Sie beginnt mit der Spezialnummer zur Expedition Dakar–Djibouti als zweite Ausgabe von »Minotaure« (1933), deren Ankündigung das letzte Heft von »Documents« beschließt. Auch sonst kehrt Batailles Bildwelt, oft vermittelt über Alberto Giacometti, in »Minotaure« wieder – und dann noch am Ende des Krieges in der Zeitschrift »Labyrinthe«, welche die gegensätzlichen Lager Breton/Eluard, Bataille/Leiris, Sartre/Beauvoir in einer gemeinsamen Anstrengung vereinte, auf den Trümmern Europas die Kultur neu aufzubauen.

Was die Verbindung zwischen Einstein und Saxl (indirekt: Bataille und Warburg) betrifft, so hat der Krieg diesen Ansatz zu einer deutsch-französischen Freundschaft beinahe vollständig vergessen lassen. Auch die durch Hans-Jürgen Heinrichs ermöglichte ausgedehnte Leiris-Rezeption im deutschsprachigen Raum änderte daran nichts. Ebenso wenig »›Primitivism‹ in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern«, William S. Rubins Ausstellung im New Yorker Museum of Modern Art im Jahr 1984; diese enthielt zwar einige der Grundideen von »Janus Quadrifrons«; wie viele Nachfolgeprojekte mit ähnlichem Ansatz zementierte sie aber, indem sie die Pointe einer Begegnung von Avantgarde und Stammeskunst sehr plakativ einsetzte, die u.a. auf Bataille und Warburg bezogene Geschichtsvergessenheit der global werdenden Kunstwelt zusätzlich.

Es sollte mehr als ein halbes Jahrhundert dauern, bis Svenia Steinbeck, eine junge Zürcher Kuratorin und Galeristin, die Spur von »Janus Quadrifrons« wieder aufnahm. Dazu bewogen sie einerseits die allmählich einsetzende Rezeption Warburgs auch außerhalb der kunsthistorischen Community und die wegweisenden Werke von Georges Didi-Huberman zu Bataille (1995) und Warburg (2002), anderseits das Interesse an der Diskursgeschichte des Primitivismus und die zunehmende Relevanz des Themas in globalisierten Lebens- und Tourismuswelten.

Mit der Hilfe eines anonymen Geldgebers recherchierte Steinbeck ab 2012 intensiv für eine erweiterte Rekonstruktion von »Janus Quadrifrons«. In ihren Notizbüchern der Jahre 2012 bis 2014, überschrieben mit »Holy Shit«, dem Arbeitstitel der Ausstellung, die nach Möglichkeit im Jahr 2016, dem 150. Geburtstag von Aby Warburg, hätte stattfinden sollen, stellt sie die Frage nach Erzählperspektive und Wahrheitsanspruch nicht nur in der Wissenschaft, sondern auch im Museum. So stellt sie u.a. fest, dass es in historisch-thematischen Ausstellungen bestenfalls um glaubwürdige Fiktion, niemals aber um Faktizität des Dargestellten gehen könne. In einem Eintrag vom Mai 2012 unter dem Titel »The Mockurator’s Mockhibition« spielt sie gar mit dem Gedanken, dass es die konkrete Kuratorin, etwa die Kuratorin Svenia Steinbeck, als wirkliche Person nicht geben müsse: Irgendjemand, wenn er sich nur genügend bemühe, wäre jederzeit in der Lage, die Erzählung einer solchen Ausstellung und einer solchen Kuratorin in die Welt zu setzen.

Steinbecks Ansatz bei »Holy Shit« bestand entsprechend darin, den Relikten der Ausgangsidee (»Janus Quadrifrons«) wo immer möglich zu folgen und ihnen zu vertrauen, dabei aber auch zur Ko-Konzeptorin, Nach- und Neu-Erzählerin zu werden und das Projekt in die Gegenwart hinein weiterzudenken. Dem Notizbuch-Konvolut (insgesamt 27 unterschiedlich dicht beschriebene und bebilderte Hefte, Ausrisse aus Zeitungen und Zeitschriften sowie weiteres Dokumentationsmaterial in Form von auf Kartontafeln konfiguriertem Bildmaterial, elektronischen Daten, Büchern, Broschüren, Schallplatten und CDs sowie weiteren Objekten) lässt sich entnehmen, dass Steinbeck aufgrund der sehr spärlich vorhandenen direkten Spuren bald einmal entschied, sich auch an »Documents« selbst zu orientieren. Denn Bataille und Leiris wären, zusammen mit Einstein, im Projekt gewiss federführend gewesen und hätten vom Warburg-Institut vornehmlich die Idee der Bildtafeln aufgenommen, zumal die meisten Gemälde, Objekte und Zeugnisse aus Warburgs Bildwelt nicht so einfach zu beschaffen gewesen wären wie etwa die Fotofülle von Eli Lotar und Jacques André Boiffard, die als Assistenten von Man Ray sicher auch dessen zentrale Bilder eingebracht hätten.

Umso mehr bleibt die durch die »Holy Shit«-Kuratorin getroffene Wahl der Exponate spekulativ, genauso wie die von »Janus Quadrifrons« abgeleitete oktogonale Grundstruktur (wobei diese auch als Erweiterung der hexagonalen Gerüste, die man von Giacomettis »Les pieds dans le plat« von 1933 bis zu »Le Rêve, le Sphinx et la mort de T.« von 1946 verfolgen kann, interpretierbar ist). Die Möglichkeit, Filme zu zeigen, darunter Buñuels »L’Age d’or« (u.a. mit einer Schluss-Szene, in der ein als Jesus travestierter Wüstling aus de Sades »120 Tage von Sodom« auf der Brücke vor dem Schloss Silling das letzte Opfer der Orgien hinschlachtet), war 1929 aufgrund der Grenzen der damaligen Technik umstritten. Umso mehr hat Steinbeck sie für »Holy Shit« weiterverfolgt. Sie verstand auch das Leitfossil der Ausstellung – de Sades zwölf Meter lange Manuskriptrolle »Les 120 Journées de Sodome« (1785), die die Urururenkelin von de Sade, die Vicomtesse de Noailles, durch Maurice Heine ankaufen und in »Documents« zum ersten Mal abbilden ließ – als eine Art Filmrolle.

Schließlich spekulierte Steinbeck auch über den von Einstein und Bataille angedachten Ausstellungsort. Gemäß ihrem Notizbuch lassen sich Hinweise auf zwei mögliche Ausstellungsorte finden: die Pariser Stadtvilla der Vicomtesse de Noailles, oder aber jene Villa in Hyères, die Man Ray (auch er mäzenatisch unterstützt von der Vicomtesse und ihrem Mann) als Bühne für seinen Film »Château de Dé« gedient hatte; an Alberto Giacometti hätte der Auftrag gegangen sein können, eine Skulptur als Antwort auf Sades Manuskriptrolle, in der 600 Perversionen aufgelistet werden, zu entwerfen: »Objet désagréable« (1931).

3. Katalog keiner Ausstellung

Im November 2014 bricht Steinbeck, da der Geldgeber sich im Unfrieden zurückzieht, ihre Arbeit an der Recherche und Konzeption von »Holy Shit« ab. Im Januar 2015 überlässt sie ihr gesamtes Recherchematerial der von Ruedi Widmer geleiteten Plattform Kulturpublizistik der Zürcher Hochschule der Künste. Dem daraufhin von einem Team mit Basil Rogger,
Stefan Zweifel, Michel Mettler und Peter Weber initiierten Projekt von »Holy Shit« als »Katalog einer verschollenen Ausstellung«, das mit diaphanes bald darauf einen Verleger findet, steht sie positiv gegenüber. Ihre einzigen Bedingungen sind, dass das Projekt für sie keinen weiteren Aufwand bedeutet, sie sich dazu nicht äußern muss, und dass der Geldgeber bzw. die genaueren Umstände des Bruches nicht öffentlich werden. In der entsprechenden Mail vom 11. Januar 2015 hält sie wörtlich fest: »Für mich hat sich ›Holy Shit‹ als ›mission impossible‹ herausgestellt. Ihr habt jetzt die Chance, etwas Interessantes daraus zu machen. Dass Eurer Team aus Kulturanalytikern (sic), Übersetzerinnen, Herausgebern historisch-kritischer Gesamtausgaben und Literaten besteht, gibt mir Zuversicht, dass ihr nicht an Quellenlagen verzweifelt, sondern im besten Sinn Archäologen der Imagination sein werdet. Sollte Euer Wissen über Bataille und Warburg das meinige in den Schatten stellen, sollte es ein besseres oder sogar anderes Wissen sein: tant mieux!«

Der vorliegende Katalog entstand zwischen Februar 2015 und August 2016. Neben dem erwähnten Team der Initianten und Kuratoren wirkten während verschiedenen Phasen und in tragenden Rollen die Kultur
publizistik-Studierenden Sarah Bleuler, Martina Felber, Hanna Gerig, Corinne Gisel, Sophie Grossmann, Nina Laky, Angela Meier, Dominique Raemy, Lora Sommer, Philipp Spillmann und Kate Whitebread mit. Eine besondere Rolle spielte die Illustratorin und Scientific Visualization-Studentin Selina Bächli – sie teilte mit Svenia Steinbeck ihren Lagerraum, stand bezüglich »Holy Shit« im Dialog mit ihr, arbeitete aber ab 2015 auch am vorliegenden Katalog mit.⁹

Die Ausstellung, die im Katalog aufscheint, folgt im Wesentlichen Steinbecks Notizen, Zitat-/Bildsammlungen und kuratorischen Skizzen. Dazu gehören, ausgehend von der oktogonalen Struktur des Hauptraums mit insgesamt vier Achsen bzw. Spannungsfeldern, die jeweils symbolisch die Janusköpfigkeit der Moderne darstellen, vier von ihm hinzugefügte Themenräume oder Drome mit einem Anspruch des Transfers in die Gegenwart. Bei diesen Räumen – Kosmodrom, Soziodrom, Technodrom, Theodrom – hatte Steinbeck nicht zuletzt die Rubrik »Variétés« im Auge, welche ab Heft 4 von Documents die Rubrik »Doctrines« ersetzte.

Im erstem Teil wird nach einführenden Essays von Sigrid Weigel, Hartmut Böhme und Stefan Zweifel »Janus Quadrifrons« bestmöglich rekonstruiert, während der zweite Teil die von Steinbeck angedachten Räume (Theodrom, Kosmodrom, Technodrom, Soziodrom) evoziert und durch reflexive wie erzählerische Textbeiträge ergänzt.

Alles Weitere sei den Leser/innen des Katalogs bzw. den Besucher/innen der Ausstellung überlassen. Den Herausgebern liegt daran, abschließend und in großer Kürze festzuhalten:

Zur Frage der Aktualität von »Janus Quadrifrons« im Besonderen und des Primitivismus im Allgemeinen: Im Kontext von 1929 »Documents« bzw. in der Auseinandersetzung damit wurden Formeln wie »Zersetzung der menschlichen Gestalt« oder »Kollaps der Schönheit« geprägt, ein Jahrzehnt später jene der »Dialektik der Aufklärung«. Aufzuzeigen, dass und wie die darin aufscheinenden Spannungsfelder gerade in der Gegenwart von 2016 verstärkt zu Tage treten, wurde uns in der Erarbeitung
des Bandes zu einem besonderen Anliegen.

Zur Frage der im Katalog zur Darstellung kommenden Heterogenität der Sichten: Mit einem nur leicht abgewandelten Zitat aus Michel Leiris’ Tagebuch gesagt, gab es in der Erarbeitung des vorliegenden Katalogs »eine im eigentlichen Sinne ›unmögliche‹ Mischung, weniger noch mit Bezug auf die Diversität der Disziplinen als mit dem Bezug auf die Ungleichheit der Personen; die einen (…) von konservativem oder zumindest kunsthistorischem Geist; während andere (…) das Projekt als Kriegsmaschine sahen, um althergebrachtes Denken aufzubrechen«.¹⁰ Auch kann ein auf Warburg gemünzter Satz aus dem »Holy Shit«-Beitrag von Sigrid Weigel in gutem Ausmaß für das Projekt selber gelten: »Die Werkstatt aber ist schwerlich in ein Werk zu zwängen.«

Zur Frage nach den Anteilen von Aufgeklärtheit, Animismus und Religiosität in der von uns eingenommenen Perspektive: Wie u.a. die beiden zentralen Protagonisten von »Holy Shit« befinden auch wir uns in der Unmöglichkeit, einen ursprünglichen bzw. magischen Weltzugang entweder zu haben (d.h. uns ihm hinzugeben) oder nicht zu haben (d.h. uns davon zu distanzieren). Die Diskursgeschichte seit 1929 hat eindrücklich vorgeführt, dass es, gerade im Umgang mit »anderen Kulturen«, auch und gerade wenn der Anspruch ein wissenschaftlicher ist, den souveränen Standpunkt nicht geben kann.¹¹ Es bleibt daher nur die Möglichkeit, das Spiel einer unmöglichen Begegnung der Perspektiven so zu spielen und die Spannung zwischen Zauber und Gegenzauber so auszuhalten, dass es (das Spiel), er (der Zauber) und wir dabei sichtbar werden.

Zur Frage der Gültigkeit des Dargestellten: Wir bleiben dem Grundgedanken von »Documents«/»Janus Quadrifrons« und der »Holy Shit«-Kuratorin verpflichtet, wonach es um das Zeugnis geht; wonach aber dieses Zeugnis ohne die darin tätigen Kräfte der Imagination und des Begehrens seinen Wert immer schon verloren hat. Im Unterschied zu Aby Warburg, der mit Blick auf die Pueblo-Indianer die »Kontamination« von Kultur als etwas zu Vermeidendes sah,¹² glauben wir, dass Kultur, im Schlechten wie im Guten, Kontamination ist. In diesem Sinn beanspruchen und bekennen wir, auch mit Bezug auf die obige Entstehungsgeschichte des Katalogs: Wenn es nicht gut gefunden ist, so ist es gut erfunden.¹³

Die Herausgeber

Zürich, den 30. August 2016

Zum Projekt:
Holy Shit – Katalog einer verschollenen Ausstellung erschien im Oktober 2016 im diaphanes-Verlag. Erzählt wird die semifiktionale Geschichte einer Ausstellung, die zweimal scheiterte: 1929 als das gemeinsame Ausstellungsprojekt der Zeitschrift Documents und der Bibliothek Warburg, 2016 als der Versuch einer Rekonstruktion durch die Kuratorin Svenia Steinbeck. Erzählt wird auch, in Essays und vielen ‚Exponaten‘, eine Geschichte des Primitivismus in der Kultur- und Diskursgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts. Editorisch verantwortet wird die Publikation von Basil Rogger, Stefan Zweifel, Michel Mettler, Peter Weber, Ruedi Widmer; gestalterisch von Mihaly Varga und Corinne Gisel; erarbeitet wurde sie von und mit Martina Felber, Sophie Grossmann, Angela Meier, Nina Laky, Lora Sommer, Dominique Raemy, Philipp Spillmann, Kate Whitebread und einer Anzahl weiterer Studierenden des Master Kulturpublizistik der ZHdK.