Erleben Erzählen: Sechster Reportagen-Workshop der ZHdK und des Magazins REPORTAGEN, 14. – 16. Juni 2018

By 11/12/2017 Veranstaltungen

Das Magazin REPORTAGEN sucht Texte von Nachwuchs-Schreiber/innen für die Rubrik „Gestrandet“*. Der Master Kulturpublizistik der Zürcher Hochschule der Künste leistet Brückenschläge zwischen Studium  und Praxis; dabei steht, wie bei REPORTAGEN, das erzählerisch starke nichtfiktionale Schreiben im Vordergrund.

Im Reportagen-Workshop der ZHdK und des Magazins REPORTAGEN in Zürich wird in einer Gruppe von max. 15 Teilnehmenden intensiv geschrieben, gelesen, gedacht und gelernt. Als Coaches amten die Schriftstellerin Ruth Schweikert, der ZHdK-Kulturpublizistik-Verantwortliche Ruedi Widmer und – innerhalb einer ausführlichen Schlussrunde – der REPORTAGEN-Chefredaktor Daniel Puntas Bernet. Die besten Texte erscheinen im Magazin REPORTAGEN.

Wann und wo:
Donnerstag 12 – 16h, Treffpunkt Bistro Chez Toni (bei der Tramhaltestelle Toni-Areal):
Begrüssung, Live-Schaltung mit Daniel Puntas-Bernet, Kurze Vorstellungsrunde, Verständigung zu den mitgebrachten Textideen**
Freitag 10 – 18h: Text-Erarbeitung mit intensiver Begleitung, danach Nachtessen
Samstag 9h: Abschluss der Texte
Samstag 13 – 17.30h: Lesen und Kommentieren der Texte, Auswahl der Texte für das Heft

Anmeldung:
Bis 20. April an ruedi.widmer@zhdk.ch

Bitte nebst kurzem CV einen max. 1000 Zeichen langen eigenen Text bzw. Textauszug beilegen, in dem ein Ort beschrieben wird (es kann sich genauso gut um eine Skizze wie um ein Fragment aus einem fertigen bzw. publizierten Text handeln).
Teilnahme-Bescheid: bis 4. Mai

Weitere Informationen:
Teilnahmegebühr für ZHdK-externe Teilnehmende: CHF 100 (Bezahlung in bar bei Beginn des Workshops).
* In der Rubrik Gestrandet von REPORTAGEN kommen Orte zur Darstellung, die man in jedem Sinn des Wortes als peripher bezeichnen würde. Es sind Orte, die vermeintlich nichts besonders Anziehendes oder Augenfälliges besitzen, die aber in einem Text, der von der Genauigkeit der Beobachtung und der Feinheit der sprachlich-erzählerischen Umsetzung lebt, für den Leser eine Faszination entfalten.

 **Die Teilnehmenden bringen Material für 1 – 3 mögliche Texte in Form von Notizen o.ä. mit. Der Text selber entsteht erst innerhalb des Workshops.

 

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Dokumentarfilm der Absolventin Nina Oppliger feiert Premiere

By 13/11/2017 Master Kulturpublizistik, Veröffentlichungen von Studierenden & Ehemaligen

Kulturpublizistik-Absolventin Nina Oppliger hat gemeinsam mit Nadja Lanfranchi und Corinne Pfister den Dokumentarfilm „Being Okey“ gedreht, der am 4. November auf dem Festival Queersicht Premiere feierte.

Am Anfang des Films steht die Ausweglosigkeit. Die Schweiz glaubt dem schwulen Asylsuchenden Okey seine Geschichte nicht und verwehrt ihm das Recht zu bleiben. In Nigeria trachtet eine wütende Dorfgemeinschaft nach seinem Leben. Okey darf nicht existieren, weder hier noch dort.

Was bedeutet es, nirgends willkommen zu sein? Und was ist der Preis der Freiheit? «Being Okey» gibt keine Antworten, sondern wirft Fragen auf. Der Film begegnet Okey in seinem Leben in der Schwebe – in der kaum erträglichen Ungewissheit. Die Nähe der Kamera macht seine innere Zerrissenheit spürbar: Zwischen der Erinnerung an die erste und einzige Liebe und der Wut auf das System, das sie ihm genommen hat. Zwischen der Ahnung vom Leben in Freiheit, und dem Wissen darum, dass sein Beruf als Medizinmann hier keinen Platz hat. Zwischen neuen Freundschaften und Solidarität und der Einsamkeit, für die er keine Worte findet.

Weitere Informationen zur Entstehung des Films sowie der Trailer sind hier zu finden.

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Die unendliche Tiefe des Berges

By 29/10/2017 Metareporter

von Philipp Spillmann –

Good Luck – Viel Glück heisst der neuste Film des US-amerikanischen Künstlers Ben Russel. Er portraitiert die Lebenswelten von Minenarbeitern in Serbien und Surinam und dringt so tief in die Stollen vor, bis der Berg zu flüstern beginnt.

Magischer Realismus nennt man jene künstlerische und literarische Strömung, die für eine Verschmelzung zwischen zugänglicher und unzugänglicher, natürlicher und übernatürlicher Wirklichkeit einsteht. Entstanden im Südamerika und Europa der 1920er Jahre versucht sie die schattige Rückseite moderner Welterfahrung freizulegen. Sie vermischt aber nicht Realität mit Fiktion, sondern bemüht sich um die Annäherung an eine Realität, die durch überprüfbare Fakten allein nicht hinreichend beschrieben werden kann. Es ist ein derartiges Wirklichkeitsverständnis, aus dem sich die Dokumentarfilme des US-Amerikanischen Künstlers Ben Russel nähren.

Der zeitgenössische Kunstdiskurs verortet Russels Filme irgendwo »zwischen experimentellem Kino und spekulativer Ethnografie« (Website der Documenta). Er selbst bezeichnete sein Schaffen als »psychedelische Ethnografie«. Wie immer die Kategorisierung: Russels Filme zeichnen sich dadurch aus, dass die Wirklichkeit, die sie erscheinen lassen, nur durch ein bestimmtes, kaum greifbares, übernatürliches – eben magisches – Moment begreifen und erfahren lassen. Beispielhaft hierfür steht sein neuster Film »Good Luck«.

Von Goldwäldern und Kupferhöhlen

Der Film entstand für die Ausstellung documenta 14, an der er während 100 Tagen lief. In 143 Minuten portraitiert er die Lebenswelten von Goldschürfern und Bergbauarbeitern einer Goldmine in den Regenwäldern Surinams und einer Kupfermine in Serbien.

Auf den ersten Blick handelt es sich um Milieu-Studien. Russel portraitiert den Alltag der Minenarbeiter und studiert die Umgebung, in der sie sich bewegen. Allerdings gibt weder eine Rahmenhandlung noch einen ausformulierten Kontext. Russel geht es um’s Phänomenologische: Darum, wie es ist, dort zu sein. Was man sehen und hören, was man jenseits davon fühlen, erahnen und sich einbilden kann.

Verlust von Raum und Zeit

Mit langen Standbildern, hautnahen Close-Ups und weitschweifigen Kamerafahrten folgt Russel mit seiner 16-mm Kamera den Arbeitern durch die Minenlandschaft. Sie wandern durch blättriges Dschungeldickicht, gleiten rostrote Flussläufe hinab und verschwinden in finsteren Höhlen. Es gibt Szenen, in denen sich der Unterschied zwischen sinngemässer und unsinniger Handlung vermischt und nicht mehr klar ist, wie real das, was sich vor der Linse gerade abspielt, ist. So etwa an einer Stelle des Filmes, bei der ein einzelner Bergbauarbeiter im unendlichen Schwarz des Berges Akkordeon spielt. Oder bei einer Fahrt durch die Stollen, die nie zu enden scheint: die Zeit wird zähflüssig, der Raum bodenlos.

Russel selbst bleibt in seinem Film stets stumm und unsichtbar. Sein Blick haftet an den Arbeitern, ihren durchgeschwitzten Klamotten, ihren flackernden Taschenlampen und den vielen Handbewegungen, die sie in ihrer Arbeit ausführen. Gesprochen wird wenig. Der Ton verdichtet sich zu einer vibrierenden Geräuschkulisse, die sich wechselweise aus Maschinengetöse, Urwaldgeräuschen oder dem Echo in den Stollen zusammensetzt.

Labyrinth der Mikro-Erzählungen

Streng genommen gibt es nicht einmal eine Geschichte. Nur ein Netz verästelter Mikro-Erzählungen, die sich labyrinthartig ineinander verschachteln. Auf eine Szene, in der minutenlang eine ratternde Pumpe im roten Schlamm fixiert wird, folgt die Frontalaufnahme eines Arbeiters, die dauert, bis das Bild fast einfriert.

Verstärkt wurde dieser Effekt an der documenta 14 noch dadurch, dass Russel dort seinen Film auf vier Räume verteilte. Auf drei Leinwänden und einem Bildschirm liefen in vier grottigen Kammern des Kellergewölbes des Museum Fridericianum vier autonome Erzählstränge ab – jeweils in ihrer eigenen Endlosschlaufe. Hätte der Film einen Anfang, könnte es jene Szene sein, bei der im Morgengrauen ein Mann mit Kanister im Arm einen gewundenen Pfad entlangläuft, während sich im Hintergrund langsam der Nebel lichtet, bis er schliesslich bei einer motorisierten Pumpe endet, sie anwirft und krachendes Maschinenrumpeln das feine Hintergrundsummen des Urwalds ablöst. Oder die Szene, in welcher die Kamera mehreren Minuten lang einer Gruppe Arbeiter folgt, die in einen Aufzug steigen und für eine gefühlte Ewigkeit den Schacht hinunterbrausen. Ein möglicher Schluss könnte die Szene sein, in der auf der anderen Talseite derselben Mine eine kleine Blaskapelle zu einem melancholischen Marsch anstimmt, zu dessen Ende einer der Gilde verkündet: »Ich kann mich an alles erinnern, an meinen Geburtsort, mein Elternhaus. Das ist jetzt alles weg. Das ist jetzt in der Grube.«

Gerade weil der Film Raum und Zeit zu dehnen scheint, übt er eine unglaubliche Sogwirkung auf die Sinne aus. Das Auge befreit sich davon, weitersehen zu wollen. Es will tiefer sehen, in Trance verfallen, die Nichtflüchtigkeit des Moments auskosten. Insofern interessiert sich der Film nicht nur dafür, eine Phänomenologie der Minenwelt zu schaffen, sondern auch eine Phänomenologie des Sehens. Wir sollen nicht das sehen, was hinter den Dingen liegt, sondern was hinter dem Sehen liegt.

Philipp Spillmann studiert im Master Kulturpublizistik. 

Dieser Beitrag ist ein Produkt von metareporter, einem Projekt des Magazins REPORTAGEN und der Plattform Kulturpublizistik. Die Autor/innen von metareporter sind Studierende des Master Kulturpublizistik der ZHdK.

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Die mediale Service Public-Debatte: Ein Bärendienst für die Demokratie

By 16/10/2017 Einblicke

 

Die andauernde Debatte um die Reform des medialen Service Public in der Schweiz ist hauptsächlich eine ökonomische und rechtliche. Publizistische Aspekte sind zweitrangig. Ausserdem wird die gesellschaftliche Medienkompetenz und das Medienvertrauen im Diskurs bisher nur wenig gefördert. Dies zeigt eine Studie des Instituts für Angewandte Medienwissenschaft der ZHAW in Winterthur.

von Mirco Saner

Der mediale Service Public als Geschäft

Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein, hielt Karl Marx einst fest. Seit gut zwei Jahren dauert in der Schweiz eine intensive Debatte rund um die wohl grösste Umgestaltung des medialen Service Public seit seiner Einführung an. Ihre Protagonisten sind die Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft SRG, der Verlegerverband VSM als Vertreter der Privatmedien sowie die nationale Medienpolitik. Beherrscht wird die Diskussion von Streitigkeiten über Finanzmittel, Markteinfluss, Machtausbau und medienrechtliche Regulierung. Dies zeigt eine Inhaltsanalyse von rund vierhundert medienkritischen Online-Beiträgen zur Deutschschweizer Service Public-Debatte im ersten Quartal 2016. Ein Befund, der auf zweierlei Entwicklungen in der Medienbranche hindeutet. Erstens: Journalismus wird in erster Linie als Geschäft verstanden. Zweitens: Die Verlegersorgen um das Weiterbestehen der eigenen Unternehmen sind ein Grundmotiv im medienkritischen Diskurs.

Service Public und Medienkritik
Der Service Public wie er national von der SRG und regional von privaten Radio- und Fernsehsendern übernommen wird, bildet einen Grundpfeiler des westlichen Journalismusverständnisses. Er beschreibt den in der Verfassung festgehaltenen Auftrag an die Massenmedien, die Bevölkerung sachgerecht zu informieren, zur Bildung, zur Meinungsvielfalt und zur kulturellen Entfaltung beizutragen sowie den vier Sprachregionen trotz aller Unterschiede ein Zusammengehörigkeitsgefühl zu vermitteln. Inwiefern die Massenmedien diesen demokratierelevanten Auftrag erfüllen, muss im Rahmen einer öffentlich sichtbaren Medienkritik diskutiert werden, an der sich neben der Medienpolitik möglichst viele Akteure innerhalb und ausserhalb der Medienbranche beteiligen sollten. Eine breitabgestützte, fortwährende Beobachtung und Bewertung medialer Leistungen erlauben es, langfristige Veränderungen in der Medienbranche wahrzunehmen, die über das Fehlverhalten gewisser Sendeformate oder die persönliche Meinung einzelner Protagonisten hinausgehen.

Medienkritik als Luxusprodukt
Untersucht wurden während dreier Monate insgesamt 185 Medientitel der Massenmedien sowie Publikationen weiterer hundert Fachakteure, die sich mit dem medialen Service Public auseinandergesetzt haben – Berufsverbände, Branchennewsportale, Gewerkschaften, medienkritische Vereine und Blogs oder das Parlament. Im Mittel haben die analysierten Akteure in dieser Zeitspanne weniger als zwei medienkritische Beiträge publiziert (1.3 Beiträge). In den meisten Massenmedien findet gar keine nennenswerte, öffentlich-kritische Auseinandersetzung mit der Service Public-Thematik statt. Fachakteure haben sich durchschnittlich stärker mit dem Thema auseinandergesetzt als die Massenmedien und liefern auch etwas häufiger Beiträge, welche versuchen, die komplexen Zusammenhänge zwischen dem Service Public, der Medienbranche und der Gesellschaft zu skizzieren. Dies mag damit zusammenhängen, dass bei Fachpublikationen mehr Medienfachwissen zur Verfügung steht als bei den thematisch universellen Massenmedien. Die Analyse lässt aber insgesamt den Schluss zu: Medienkritik ist ein Luxus, den sich Medien ab und zu leisten. Kontinuität bleibt hehrer Wunsch.

Fünf Akteurstypen liefern beinahe alle medienkritischen Beiträge zum Diskurs. Der mit Abstand grösste Anteil stammt von Massenmedien ohne institutionalisierte Medienkritik, also ohne feste Medienressorts oder Medienjournalisten. Auf dem zweiten Platz rangieren Online-Fachpublikationen mit digitalen Branchenmagazinen, -Newsportalen oder –Newslettern. Der Rest stammt von SRG-internen Kanälen wie Regionalgesellschaften oder Qualitätsgremien, Massenmedien mit institutionalisierter Medienkritik sowie parlamentarischen Vorstösse in Form von Postulaten, Interpellationen oder Anfragen an den Bundesrat. Übrige Akteure wie medienkritische Vereine, Branchengewerkschaften, Medienausbildungsinstanzen, Medienblogs oder auch die Medien- und Kommunikationswissenschaft (MuKW) liefern keinen nennenswerten Beitrag zur gesamtgesellschaftlichen Debatte.

Kritikschwerpunkte: Admeira und SRG
Im Fokus der öffentlichen Debatte steht die Frage, wie die SRG und die Privatmedien zukünftig in finanzieller Hinsicht koexistieren können. Online und offline. Im Zentrum steht im Analysezeitraum insbesondere die Werbevermarktungsgesellschaft Admeira, welche die SRG im Jahr 2015 gemeinsam mit der Swisscom und dem Verlagshaus Ringier gegründet hat und die seit April 2016 am Markt ist. Der Verband Schweizer Medien VSM betrachtet die Kooperation einer gebührenfinanzierten SRG mit einem privaten und einem teilprivatisierten Unternehmen als existenzielle Bedrohung und geht deswegen juristisch dagegen vor. Die Sorge: Admeira stelle eine die übrigen Medienhäuser benachteiligende Vermarktungsmacht dar, mit der es möglich wird, personalisierte Werbung zu schalten. Dieser Hauptstrang der Debatte ist primär interessengeleitet, präsentiert sich also durch individuelle oder organisationale Meinungsäusserungen, die meist nicht auf die gesellschaftliche Aufgabe des Service Public, der SRG oder des Journalismus eingehen. Als Schlagworte kursieren Begriffe wie Sparmassnahmen, Existenzbedrohung, Auflagen, Aufsichtsverfahren, Beschwerde oder Konsumwünsche. Publizistische Aspekte wie beispielsweise welche Angebote zu einem Service Public dazugehören, welche Inhalte weshalb besser von der SRG und welche von Privaten geleistet werden können oder auch, inwiefern sich der Leistungsauftrag durch technologische und branchenspezifische Entwicklungen anzupassen hat, sind Mangelware. Der Kommunikationswissenschaftler Jay Blumler skizzierte Ende der 90er Jahre, dass „das Gemeinwohl von partikularen Organisationsinteressen verdrängt“ werde, je mehr es in der Medienbranche um Quoten, Erträge und Macht gehe. Es stellt sich also die Frage, ob es gesellschaftlich funktional ist, dass eine demokratierelevante Debatte von ökonomisch motivierten Argumenten dominiert wird. Gemäss Blumler ist Medienkritik bei gesamtgesellschaftlich relevanten Medienentwicklungen am einflussreichsten, da sich dann eine Vielzahl unterschiedlicher Akteure und Meinungen in den öffentlichen Diskurs einbringen. Wenn diese Stimmen überwiegend ökonomische Argumente transportieren, ist allerdings unklar, ob das Publikum den demokratischen Wert der Massenmedien und die gesellschaftliche Bedeutung des Service Public wahrnimmt.

Ein Bärendienst für die Demokratie
Eine qualitative, öffentliche Medienkritik trägt dazu bei, seitens des Publikums die Medienkompetenz zu verbessern und das Vertrauen in die Medien zu stärken. Der Erwerb von Medienkompetenz hat im Schweizer Bildungssystem bisher keine Priorität und muss deshalb auch anderweitig unterstützt werden. Medienkritik wird dann als kompetenz- und vertrauensfördernd – und damit als demokratiefördernd – angesehen, wenn sie neben dem reinen Kritikanteil auch konstruktive, lösungsorientierte Elemente enthält. Dazu zählen konkrete Verbesserungsvorschläge, das Aufzeigen von vorbildhaften Pionierprojekten, weiterführende Ideen zur Finanzierung des Journalismus, das Aufarbeiten medienpolitischer oder medienwissenschaftlicher Erkenntnisse oder auch die Skizzierung visionärer Vorstellungen zur Entwicklung der Medienbranche. Vertrauensfördernd können Metainformationen über die Medienbranche und die journalistische Arbeitsweise sein: Welche Rahmenbedingungen beeinflussen die journalistische Produktion? Welche Einschränkungen erfahren Journalisten bei der Arbeit? Kann Journalismus die Realität abbilden, so wie sie ist? Sich von der eigenen Kritikermeinung zu lösen und die Argumentation auf allgemein akzeptierte Grundlagen zu stellen, macht Kritik nachvollziehbar und ihrerseits kritisierbar. Solche Grundlagen können Vorgaben der Medienpolitik, des Medienrechts, medienethischer Kodices, aber auch Ergebnisse aus der Medienforschung und der Mediengeschichte sein.

Wenig demokratiefördernde Medienkritik
Wie sieht es mit der medienkompetenz- und medienvertrauensfördernden Wirkung der laufenden Service Public-Debatte aus? Um diese Frage zu beantworten wurden im ersten Quartal 2016 rund vierhundert medienkritische Online-Beiträge untersucht. Im medialen Diskurs zeigen sich deutliche Anzeichen dafür, dass in denjenigen Medien, in denen keine Ressorts oder personelle Zuständigkeiten für Medienkritik vorhanden sind, eher wenig demokratiefördernde Medienkritik hervorgebracht wird. Beiträge aus solchen Medien weisen eine überwiegend negative Tonalität auf, berufen sich meist auf individuelle Meinungspräferenzen von Autoren oder befragten Quellen und sind seltener lösungsorientiert. Auch Online-Fachpublikationen (z.B. digitale Branchenmagazine oder Branchennewsportale), die am zweithäufigsten kritisch über den Service Public schreiben und bei denen Medienkritik zum Tagesgeschäft gehört, haben vergleichbar geringe Werte bei all diesen Qualitätskriterien. Zwischen 30 und 40 Prozent der Beiträge besitzen bei beiden Akteurstypen demokratiefördernden Charakter. Aufgrund dieser Werte ist es kritisch zu sehen, dass Kanäle mit nicht-institutionalisierter Medienkritik und Online-Fachpublikationen mehr als 80% der medienkritischen Inhalte zur Debatte beitragen (siehe Grafik 1oben).

Wissenschaft verpasst Chance
Kommt man aufgrund dieser Daten zum Schluss, dass die bisherige Medienkritikleistung von Massenmedien und Fachmedien defizitär ist, stellt sich die Frage, welche gesellschaftliche Verantwortung die Medien- und Kommunikationswissenschaft (MuKW) übernimmt, um die Situation zu ändern. Als Stimme ist die MuKW in weniger als fünfzehn Prozent aller medienkritischen Beiträge zur Service Public-Debatte präsent. Durch eine solch marginale Rolle verspielt die Wissenschaft durchaus Potenzial, die öffentliche Debatte zu bereichern, da die lösungsorientierten Anteile und der Bezug auf allgemeinakzeptierte Grundlagen signifikant* zunehmen, wenn die Wissenschaft als Akteur in den Beiträgen vorkommt. In beiden Fällen steigt der Anteil entsprechender Beiträge um mehr als das Doppelte an. Lediglich bei der Tonalität der Beiträge bleiben die Anteile vergleichbar – nämlich überwiegend negativ – was mit dem Rationalitätspostulat der Wissenschaft zusammenhängen mag. Natürlich fliesst wissenschaftliches Wissen zusätzlich auch indirekt in die Debatte ein. Im Rahmen von Wissenschaftlern, die für andere medienkritische Akteure tätig sind wie das Bundesamt für Kommunikation BAKOM, die Eidgenössische Medienkommission EMEK oder medienkritische Vereine beispielsweise. Inwiefern das Publikum die MuKW in diesen Fällen als eigeständigen Akteur wahrnimmt, bleibt offen. In Zeiten von Fake News sind Vertrauen eine wichtige Währung für die öffentliche Kommunikation. Vertrauensbildend wirken unaufgeregte, sachlich reflektierende Beiträge von unabhängiger Seite. Merkmale, die typischerweise der Wissenschaft zugeschrieben werden.

Auffällig ist, dass Wissenschaft nur selten als eine Stimme unter vielen in einem Beitrag vorhanden ist, sondern wenn, dann die Hauptfunktion bzw. die Hauptargumentation übernimmt. Wissenschaft scheint damit kein Akteur zu sein, den man nebenbei einbaut. Dies deutet darauf hin, dass der Wissenschaft als Quelle insgesamt ein hoher Stellenwert beigemessen wird, aber Hindernisse das häufigere Einbauen von Wissenschaft verhindern. Möglicherweise geht es dabei um zu wenig rasch verfügbares oder zugängliches Datenmaterial und  Hemmungen im Umgang mit Forschern.

Wie viel darf’s denn sein?
Sowohl in den meisten Massenmedien als auch bei Fachakteuren ist der Anteil demokratiefördernder Medienkritik deutlich in der Minderheit und im Falle der Massenmedien generell eine minimale kritische Auseinandersetzung mit der Thematik festzustellen. Aber die Frage, wie viel Medienkritik – und wie viel demokratiefördernde Medienkritik – ausreichend wäre für eine Gesellschaft, ist ungeklärt. Lösungsorientierter Journalismus wird innerhalb der Strömung des „konstruktiven Journalismus“ seit längerem gefordert. Der Ansatz steht jedoch auch in der Kritik, weil eine Lösungsorientierung dazu führen kann, dass der Journalismus seine Objektivität verliert, da man beginnt, sich mit Lösungsideen zu identifizieren. Zu fordern ist in diesem Sinne nicht, dass sämtliche Medienkritikbeiträge lösungsorientiert sein sollen, sondern dass dieses Konzept regelmässig eingebaut und dann für das Publikum auch explizit deklariert wird. Das Publikum selbst liefert zur „idealen Menge“ an Medienkritik bisher auch keine Antwort; es ist unklar, wie medienkritische Beiträge rezipiert werden. Da in der vorliegenden Analyse vorausgesetzt wurde, dass qualitative Medienkritik das Medienvertrauen und die Medienkompetenz positiv beeinflussen, könnten Ergebnisse entsprechender Vertrauens- und Kompetenzstudien ein Anhaltspunkt für eine Bewertungsskala sein. Eine aktuelle Studie aus dem Jahr 2016 zeigt, dass die Schweizer Bevölkerung durchaus Vertrauen in ihre Programmangebote von öffentlichen und privaten Medien hat. Die Crux bei diesem Ansatz: Bisher fehlen breitflächige empirische Daten und eine verlässliche Messung von Medienkompetenz erweist sich als schwierig. Als Alternative bietet sich an, einen medialen Demokratieförderungs-Index zu erstellen, der sich auf die diskutierten textlichen Elemente medialer Berichterstattung stützt. Anhand eines solchen Index liesse sich zumindest erkennen, ob die Entwicklung über die Zeit positiv oder negativ ausfällt.

Mirco Saner ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter und Doktorand am Forschungsschwerpunkt Journalistik des IAM Institut für Angewandte Medienwissenschaft der ZHAW. Der Beitrag erschien erstmals im IAM-Blog.

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Neues Buch von Kulturpublizistik-Absolventin Elena Ibello

By 16/10/2017 Master Kulturpublizistik, Veröffentlichungen von Studierenden & Ehemaligen

Elena Ibello, Kommunikationsbeauftragte der palliative zh+sh und Kulturpublizistik-Absolventin, hat kürzlich ihr drittes Buch herausgegeben. In »Reden über Demenz«, das im Verlag rüffer & rub erscheint, steht die Kommunikation mit Demenzkranken und ihren Angehörigen im Mittelpunkt.
Für die bestmögliche Lebensqualität ist es essenziell, einfühlsam zuzuhören und zu reden. Man soll die Betroffenen nach ihren Ängsten und Wünschen fragen, ihre Worte jedoch nicht immer wörtlich nehmen.
Das Buch richtet sich an Angehörige von Demenzkranken, an Gerontologen,
Pflegefachleute sowie Ärztinnen und Ärzte. Das Thema wird von Fachleuten aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet. Ein Porträt und eine Reportage sowie Stimmen von pflegenden Angehörigen zeigen den alltäglichen Umgang mit Demenzkranken.

Das Buch ist über die Website des Verlags bestellbar.

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Neuer Schub für das Projekt Aufklärung – Journalismus-Festivals haben Zulauf

By 14/09/2017 Einblicke

Die Sorgen um die Zukunft des Journalismus sind gross und berechtigt. Gut, dass es junge und ältere Kollegen gibt, die sich für diesen Beruf und seine aufregenden Seiten in die Bresche werfen. An Campfire-Festivals (wie kürzlich in Dortmund) und Reporterforen (das deutsche gibt es schon länger, das schweizerische Pendant findet im Oktober zum dritten Mal statt) kommen Hunderte bis Tausende zusammen, um ihrem Engagement Ausdruck zu geben. Es gibt, um nur einige zu nennen, das International Journalism Festival in Perugia (jeweils im April), die European Investigative Journalism and Data Harvest-Konferenz in Brüssel, das Festival les rendez-vous de juillet in Autun. Sie alle haben immer mehr Zulauf – ein bisschen so muss es gewesen sein, als Aufklärung noch nicht ein given war.

(Quelle: Süddeutsche Zeitung vom 11. September 2017)

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In the Ding Ding. A Hong Kong Travel Experience

By 03/09/2017 Einblicke, Master Kulturpublizistik, Uncategorized

von Joana Schertenleib –

Hong Kong’s trams, the so-called Ding Dings, are both eccentric cultural assets and daily used means of transport. A loud jingling guideline for all visitors like me. Following the main roads along the coast you can just jump in and out to explore on your own. Slower than the metro of course but much more on the pulse of the city. But the tram advertised by Art Basel was the opposite: a tram as a calming influence in the fast and crowded streets of Hong Kong during the days of the art fair. The tickets for this satellite that encompassed the city had to be reserved days in advance, so expectations were high.

Trying to dig into the layers

When the black painted tram arrived, visitors were already waiting at the station. Gently guided by two young women, instructions were given on the first floor. The windows were covered with a dark brown film, only allowing light to shine in through clear sections of text. What we had boarded, was the mobile artwork: Twenty-Five Minutes Older by Kingsley Ng. And, in truth,  time seemed to run a mite slower in it.

Texts on the windows explain the stories behind different elements of this multimedia work. The first text describes the work’s first layer: a sound installation encountered later is based on selections from Lau Yee Cheung’s locally well-known novel Tête-bêche (). This story said to have inspired „In the Mood for Love“ () by Wong Kar Wai, one of the most influential Hong Kong movies. The second layer was the title itself, a reference to Herz Frank’s 1978 Latvian black-and-white documentary Ten Minutes Older, which observed a group of children watching a 10-minute film. Althought the dramaturgy of Frank’s film lies only on the facial expressions and an old-fashioned film score takes me under its spell, when I watch it at home. Even if the composition of the whole tram seems with its sightseeing character easily accessible, it needs some research to explore all the hidden side blows.

From the mind to the senses

To explore to the third element of the work we climbed the stairs to the second floor. Not as easy as it seems in these old  rocking vehicles. Windows were sealed on the upper floor, only two benches on either side of the tram were illuminated. Split into two groups, we decided which of the two audio lines to listen to before taking a seat. The mood became dreamlike; as soon as the headphones had been put on, the lights dimmed and the journey began.

Music took us by the hand into the darkness and projections slowly appeared. The entire upper level of the tram was made into two camera obscura, and so and turned the interior into a moving viewing room. Turned upside down through the lens, the outside street scenes flickered on the inside walls. Using a simple visual setup, light entered the enclosed environment through an aperture and was cast, inverted, onto the inner surface. Lights appeared in the viewer’s mind like vague, forgotten memories coming through the shadows. Together with the soft rocking of the tram and the quietly spoken story fragments we were lulled.

There’s no time to lose by finding the relief

Surprised when the lights suddenly came on again, as quickly as a dream disappeared, the immersive experience was over. The next group was waiting so there was no time to lose. A bit overstrained our group flushed out of the doors on the other side of the city. Blinking in the sun and trying to regain one’s orientation, the shuttlebus back to the exhibition centre was already honking. It’s an exemplary episode for these art fair days where one life changing experience follows the next. It’s just a pity the soft-spoken tones are forgotten too often in the racket.

Der Text entstand im Rahmen Tracks „Schreiben über Kunst“ des Master Kulturpublizistik und des Cultural Journalism Campus, der im März 2017 zum ersten Mal mit der Beteiligung von zwei ZHdK-Studierenden stattfand.

 

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Schreiben über Film mit zehn Federn, in zwanzig Sprachen, mit Hunderttausenden von Lesern

By 22/08/2017 Einblicke, Uncategorized

Die Locarno Critics Academy 2017 versammelte Nachwuchs-Kritiker/innen aus, beispielsweise, Chile, Italien, Portugal, den USA und der Schweiz.
Die Kritiker/innen schrieben für, beispielsweise, für Indiewire und Variety, Cineman oder das Filmbulletin. Dabei befassten sie sich, beispielsweise, mit dem Zustand des Schweizer Films, dem experimentellen Kino und Protagonisten der Filmgeschichte und -Gegenwart wie Todd Haynes, Jean-Marie Straub oder Nastassja Kinski. Seitens des Master Kulturpublizistik dabei waren Marleen Fitterer und Max Wild. Ihre ersten Texte, mentoriert von Florian Keller, finden sich, beispielsweise, hier.

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Stranger Visions

By 08/08/2017 Metareporter

von Philipp Spillmann –

Für ihr Projekt «Stranger Visions» sammelte die New Yorker Künstlerin Heather Dewey-Hagborg vor einigen Jahren DNA-Spuren im öffentlichen Raum, um damit die Gesichter ihrer Verursacher zu rekonstruieren.  Was als künstlerisches Spiel mit Möglichkeiten begann, könnte durch neue Technologien und Bilderkennungssoftware bald Wirklichkeit werden.

Die Künstlerin Heather Dewey-Hagborg wusste so gut wie nichts über Gentechnik, als sie sich 2012 entschloss, in den Strassen New Yorks auf DNA-Jagd zu gehen. Im Warteraum eines Therapeuten war ihr Blick zufällig auf ein langes, dunkles Haar gefallen, das an der Rissstelle eines gesprungenen Bilderglases klebte. Es musste dort hineingeraten sein, als sich jemand kurz daran angelehnt hatte. Als sie später auf der Strasse stand, ertappte sich Dewey-Hagborg dabei, wie sie plötzlich überall Spuren menschlicher DNA entdeckte: Lippenstiftspuren auf Zigarettenstummeln und gebrauchten Kaffeebechern, ausgespuckte Kaugummis. Sie beschloss, die DNA-Reste für ein Kunstprojekt zu sammeln.

Um herauszufinden, wie viel ein einzelnes Haar über einen Fremden erzählt, befragte die Künstlerin Experten von Genspace[1], dem weltweit ersten Gemeinschaftsbiolabor in Brooklyn. Sie brachte einige Muster mit, aus denen das Labor Gensequenzen extrahierte. Mithilfe des Open-Source-Programms Morphase[2] gelang es Dewey-Hagborg, digitale Modelle von Gesichtern zu entwerfen. So machte die Künstlerin die anonymen Verursacher der DNA-Spuren sichtbar, von denen sie mithilfe eines 3-D-Druckers auch plastische Modelle anfertigte.

Das erste Gesicht, das die Künstlerin druckte, war ihr eigenes. Unter dem Titel «Stranger Visions»[3] begann sie mit dem systematischen Sammeln, Dokumentieren, Archivieren der DNA-Spuren und dem Drucken von Gesichtern. Wie ähnlich sie dem tatsächlichen Besitzer sehen, bleibt offen. Weil das Programm immer eine Auswahl von Varianten bereitstellt, muss sich die Künstlerin willkürlich für eine entscheiden. So mischt sich künstlerische Wahrnehmung mit forensischer Technologie und dokumentarischer Methode. Präsentiert werden die Gesichter in Web-Videodokus oder Ausstellungen. Diese gestaltet Dewey-Hagborg als eine Art Archiv, das verschiedene Daten versammelt. Die plastischen Drucke hängen wie Portraits an den Wänden, unter ihnen eine Sample-Box mit dem jeweiligen Fundstück, der Adresse und einem Foto des Fundorts sowie der Auswertung der Gen-Analyse. Ein multimedialer Datenkasten aus Puzzleteilen unbekannter Biografien.

Heather Dewey-Hagborg bedient sich bei ihrer Spurensuche verschiedener dokumentarischer Strategien: der Recherche im Feld, dem Verfassen von Protokollen, dem Produzieren eines möglichst realitätsnahen, neutralen Portraits. Ihr Resultat ergibt aber ein Bild, das sich geradezu als Umkehrung des journalistischen Portraits verstehen lässt: Die Künstlerin setzt aus den Fragmenten, die sie rekonstruieren kann, keine Geschichte zusammen, sondern präsentiert die Daten in ihrer Gebrochenheit. Sie rekonstruiert keine Biografien, sondern demonstriert, wie diese zugänglich gemacht werden könnten. Die Frage, was sich wirklich über die rekonstruierten Fremden feststellen lässt, schwebt wie ein Schleier über den Portraits, die Dewey-Hagborg von ihnen herstellt.

Die Künstlerin versucht nicht, anhand ihrer Daten auf eine mutmassliche Biografie zu schliessen. Die Geschichten, die hinter den DNA-Funden stehen, werden nicht aufgeklärt. Die Stärke der Arbeit – und ihre Pointe – liegt darin, dass sie das gar nicht kann. Denn wieviel sich mit diesem Verfahren über die betroffenen Personen herausfinden lässt, ist vor allem eine Frage der technologischen Machbarkeit. Der dokumentarische Wert der DNA-Spuren wird in Dewey-Hagborgs Kunstprojekt als Potenzial sichtbar. Wie viele Informationen dem aufgespürten Material tatsächlich zu entlocken sind, hängt  allein davon ab, wie exakt die Extraktions- und Softwaretechnologien sind. Damit offenbart die Arbeit zugleich auch eine düstere Vision der nahen Zukunft. Denn es ist nur eine Frage der Zeit, bis es möglich ist, das Aussehen eines Menschen so genau zu bestimmen, dass sie oder er per Erkennungssoftware auf Bildarchiven wie Facebook oder Instagram gefunden werden kann.

[1] https://www.genspace.org/

[2] http://faces.cs.unibas.ch/bfm/?nav=1-0&id=basel_face_model

[3] http://deweyhagborg.com/projects/stranger-visions

Philipp Spillmann studiert im Master Kulturpublizistik. 

Dieser Beitrag ist ein Produkt von metareporter, einem Projekt des Magazins REPORTAGEN und der Plattform Kulturpublizistik. Die Autor/innen von metareporter sind Studierende des Master Kulturpublizistik der ZHdK.

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von Max Wild –

Tagsüber wird ein bürgerliches Leben geführt, abends gekidnappt: Der auf einem wahren Kriminalfall beruhende Thriller „El clan“ erzählt die Geschichte der Familie Puccio kurz vor dem Ende der argentinischen Militärdiktatur.

Die Familie. Ein sicherer Rückzugsort, ein Hort bedingungsloser Liebe. Selten entwickelt der Mensch so starke Stränge wie die zur Familie, selten fühlt man sich so geborgen wie in Gesellschaft seiner Liebsten. In einigen Fällen teilt man sich nicht nur das Zuhause, sondern arbeitet gemeinsam im Familienbetrieb, wo Know-how und Tradition fürsorglich von einer Generation zur nächsten gereicht werden. Ganz ähnlich bei der Familie Puccio in Buenos Aires: Vater Arquímedes leitete die Geschäfte, seine Söhne Alejandro und Daniel halfen, Kunden „zu akquirieren“. Die Frau des Familienoberhauptes, Epifanía, sorgte Zuhause für Ordnung – und verschloss mit aller Vehemenz die Augen vor der Realität. Nur so sind die makabren Ereignisse zu erklären, die sich im Hause Puccio zutrugen. Arquímedes sprach in väterlichem, gleichzeitig determiniertem Ton zwar immerzu von „Arbeit“ und „Gästen“, die Wahrheit aber zeigte ein weitaus grausameres Bild: Geiselnahme und Mord.

Pablo Traperos mitreissender Film «El clan» beschreibt die auf Fakten beruhende Geschichte einer scheinbar normalen argentinischen Familie in einem ruhigen Viertel der argentinischen Hauptstadt der frühen 80er Jahre. Der Film aber leuchtet hinter die Fassade und entblösst das verstörende Gebilde einer kriminellen Familie, die das repressive Klima Argentiniens zu ihrem Vorteil nutzt. Paterfamilias Arquímedes ist die personifizierte Boshaftigkeit. Sein stures Festhalten an patriarchischen Werten wie Respekt und Konformität ist untrennbar mit seinem kaltblütigen Sadismus verbunden. In seiner eigenen Welt sind die Entführungen, die Gräueltaten und Morde ein Ausdruck seiner Rechtschaffenheit. Er ist tatsächlich, mit Abstrichen, ein fürsorglicher Familienvater und ehrbarer Vorstadtbürger – nur entführt er im Verborgenen Menschen und hält diese in seinem Keller gefangen.

Der kriminelle Familienbetrieb funktioniert nur, weil es Schutz von «oben» geniesst. Argentinien wird von einer militärischen Diktatur geführt und hat sich darauf spezialisiert, etwaige Kritiker verschwinden zu lassen. Bis heute leckt das Land noch seine Wunden: Von rund 30’000 «desaparecidos», «Verschwundenen» ist bis zum Ende des Regimes 1983 die Rede. Arquímedes’ Bezugsperson ist ein General im inneren Machtzirkel, der sich allmählich aufzulösen beginnt. Der Patriarch aber ist des Geldes wegen in diesem Geschäft, seine Opfer werden nach der Grösse ihrer Geldbeutel ausgesucht. Darunter ist auch ein wohlhabender junger Mann aus Alejandros Rugbyteam. Hier zeigt sich die Skrupellosigkeit Arquímedes: Ob der Sohnemann nun will oder nicht – er wird in dem Familienbetrieb hineingerissen.

Alejandros jüngerer Bruder Guillermo verlässt die Familie, um endgültig aus dem Geschäft auszusteigen. Dafür kehrt der älteste der Söhne, Maguila, unverhofft aus Neuseeland zurück und steigt voller Elan in die kriminellen Machenschaften seines Vaters ein. Die weiblichen Familienmitglieder wagen es nicht, Arquímedes zu hinterfragen und formen so die glaubhafte Fassade einer traditionellen lateinamerikanischen Familie. Das Familienoberhaupt unterstützt, umsorgt und behütet seine Kinder in fürsorglicher Manier und unterstreicht damit seine sich selbst auferlegte Rolle als Ernährer und Beschützer.

Eine Szene führt dem Zuschauer die Gegensätzlichkeit von Alejandro und Arquímedes besonders drastisch vor Augen: In schnellen Schnitten wechselt Trapero zwischen der kaltblütigen Folterung des Vaters an Alejandros Teamkollegen, während dieser sich mit seiner Freundin auf dem Hintersitz seines Autos zu einem Sommerhit des Jahres 1983 aus dem Radio vergnügt. Gewalt und Sex wird hier brachial auf einen Teller geklatscht und dem Zuschauer gleichgültig serviert. Dies offenbart aber auch eine Schwäche des Streifens, der doch zuweilen sprunghaft wirkt.

Die Entführungen kreieren, genauso wie die sich langsam offenbarende Tragödie von Arquímedes, starke Spannungsmomente: Während sich die Militärdiktatur in ihren letzten Zuckungen befindet und Alejandros Zweifel wachsen, wird der Vater Puccio rücksichtsloser und unmenschlicher. Trapero entschied sich in «El clan» dazu, dem Zuschauer die Verwandlung Argentiniens von einer Militärdiktatur zu einer Demokratie aus dem Blickwinkel der Schuldigen zu erzählen. Die Empathie die darin zum Vorschein kommt, berührt.

Auch Alejandro (gespielt von Juan Pedro Lanzini) berührt. Er ist jung, gutmütig und aufgrund seines Rugbytalents so etwas wie eine lokale Berühmtheit. Selbst seine junge Liebe Mónica (Stefanía Koessl) vermag es aber nicht, den Lockenkopf aus der väterlichen Umklammerung zu befreien. Die charismatische Leistung, der Arquímedes mit natürlicher Autorität und eiskaltem Blick spielt, überstrahlt alles.

Trapero erhielt an den Filmfestspielen in Venedig für «El clan» 2015 den silbernen Löwen für die beste Regie. Er erzählt die Leiden und Sorgen des argentinischen Volkes während der grausamen Militärdiktatur, deren Nachwehen bis heute noch spürbar sind. „El Clan“ beleuchtet dies auf eine unkonventionelle Weise, bis Alejandro schließlich doch noch Konsequenzen zieht – in einer spektakulären Schlussszene, für die allein es schon lohnt, sich den Film anzuschauen.

 

Der Text entstand im Kurs „Textanalyse und Textproduktion“ des Master Kulturpublizistik im HS 2016/17

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Was kann politisch korrekte Reportage in einer politisch unkorrekten Welt?

By 25/05/2017 Metareporter

von Max Wild –

Die Welt, so scheint es, befindet sich im Umbruch: Donald Trump ist Präsident der USA, europäische Rechtspopulisten wie Roger Köppel oder Marine Le Pen verschaffen sich mit viel Lärm Gehör und der philippinische Präsident Rodrigo Duterte kündigte unlängst für sein Ziel einer „drogenfreien Gesellschaft“ weitere Morde im eigenen Land an. Sie alle haben etwas gemeinsam: «Political correctness» ist keine inhärente Voraussetzung mehr für konstruktive Debatten, sondern wird von der Rechten als Unwort und Symbol der Unfähigkeit des politischen Establishments proklamiert; Empathie wird in diesem Kontext bestenfalls noch wahlweise verhandelt. Die für alle verbindliche Moral wird unter den Teppich gekehrt, dafür wurden radikale Diskurse wie Sexismus, Fremdenhass und Homophobie wieder auf die grosse Bühne gebracht. Im Jahr 2017 werden Fakten von ranghohen Politikern als unwahr abgetan, Medien zensiert und Verschwörungstheorien vom Präsidenten der Vereinigten Staaten in 140 Zeichen in die Welt hinaus getwittert. Objektivität und Diplomatie erweisen sich in der Debatte gegen Demagogen als zahnlose Tiger. Die Mündigkeit und Freiheit unserer Gesellschaft erfordert es, mit allen legitimen Mitteln für die errungenen ethischen Grundsätze einzustehen – auch im Journalismus, in der Reportage und im Dokumentarfilm.

Doch wie verhält man sich als Reporterin oder Dokfilmer in einer Zeit, in der die Werte der Aufklärung offenbar noch einmal erstritten werden müssen? Was heisst es, in Dokumentationen Partei zu ergreifen, ohne damit bestehende Gräben weiter aufzureissen?

Benutzt man den gleichen polemischen Umgangston wie sein Konterpart, so droht – auch wenn man damit Erfolg haben kann wie Michael Moore – ein Streitgespräch auf Pausenplatz-Niveau. Vielmehr sollten Journalisten Chronisten sein, partei-unabhängig Anliegen aufzugreifen und Bilder, die in der Wirklichkeit keine Grundlage haben, zu entkräften. Eine Gratwanderung, ohne Zweifel. Dennoch ist es keine Utopie, faktentreu Position zu beziehen. Bedeutsame Reportagen wurzeln in Empathie. Es sind Geschichten, die von innen nach aussen erzählt werden und sich einer rein beobachtenden Perspektive entziehen.

Ein Beispiel für dokumentaristische Parteinahme ist Ulrich Seidl: In seinem (zu Teilen inszenierten) Dokumentarfilm «Im Keller» positioniert er sich mit der Kamera in Frontalansicht vor seine Protagonisten und führt den Zuschauer in österreichische Untergeschosse. Hier richtet er die Linse auf Schiessstand, SM-Keller, Jagdtrophäenraum, Nazi-Stübchen und deren Besitzer. Freimütig und ohne Scham inszenieren sich Seidls Landsleute in ihren vier Wänden unter der Erde. Stolz werden die verborgenen Leichen im Keller präsentiert. Seidls Stil polarisiert und sprengt die Grenzen des rein Dokumentarischen. Dennoch vermag er es, den Zuschauer in seinen Bann zu ziehen: Seine Filme sind ungeschönt, ehrlich und immersiv. Seidl nimmt sein Publikum an der Hand und steigt mit ihnen hinab in eine morbide und eigenwillige Welt unter der Erde, ein Untergeschoss des Bewusstseins seiner Protagonisten, die ihrem Exzess dort freien Lauf lassen. Eine Welt, von der die Zuschauer ohne Seidl niemals erfahren würden.

Solche Subkulturen existieren auch an der Oberfläche: Es ist die Welt der Pegida-Mitglieder, der UKIP-Anhänger und der von Hillary Clinton als Deplorables (die Bemitleidenswerten) bezeichneten Trump-Befürworter, die, wie ihre Galionsfiguren, auf die Bühne drängen. Der schon genannte Michael Moore hat einen neuen Film namens „Fahrenheit 11/9“ angekündigt, mit dem er nichts weniger vorhat, als Trumps Präsidentschaft zu beenden. Er macht hin, wie man es von ihm kennt, und wie es ihm offenbar Stephen Bannon, als er unter die Filmer ging, abgeschaut hat, Politik mit filmischen Mitteln. Mit dem Credo von Journalistinnen und Journalisten, die Ursachenforschung betreiben, Probleme und Debatten verschiedener Gesellschaftsgruppen einordnen, in diesem Kontext verhandeln und somit gemeinschaftsstiftend in den Diskurs einwirken, hat das nicht allzu viel zu tun.

Viel mehr ein Gratwanderer zwischen dem Anspruch des Dokumentaristen und der politischen Parteiname war Niklaus Meienberg. Als »Seismographen, der die Beben anrollen spürte, bevor sie jemand wahrnahm«, hat ein deutscher Journalist den Schweizer Reporter und Autor einmal beschrieben. Seine Tonart war zu Teilen schroff und derb, der Inhalt seiner Texte und Filme aber immer wahrheitsgetreu, und deshalb schwer zu entkräften. Seine angriffslustigen Reportagen gelten bis heute noch als beispielhaft für investigativen Journalismus. In der 1984 publizierten Reportage zum Besuch von Papst Johannes Paul II. mit dem verschleiernden Titel O wê, der babest ist zu junc. Hilf, herre, diner Kristenheit entlarvt Meienberg mit den kritischen Augen eines Ethnologen. Als Gläubige bei einer öffentlichen Messe die Treppen hinauf zum Priester steigen, um aus seiner Hand die Danksagung zu erhalten, stellt Meienberg das Beobachtete in einen historischen Kontext: „Wir sind einen Moment bei den Inkas und Mayas.“ Religionsführer werden in der öffentlichen Meinungsbildung mit zugekniffenen Augen betrachtet, um die Gefühle ihrer Anhängerinnen und Anhänger nicht zu verletzen. Meienberg aber nahm eine andere Perspektive ein: Den eines Forschers, der sein Untersuchungsobjekt akribisch beobachtete. Er war seinem Gegenstand ganz nah, ohne jedoch einzugreifen. Aus seiner Subjektivität entstand ein sinnstiftender Erkenntnisgewinn.

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Europe she loves?

By 25/05/2017 Einblicke

von Marleen Fitterer –

In seinem neusten Dokumentarfilm zeigt Jan Gassmann einen Einblick in das Leben vier unterschiedlicher Paare und deren Probleme in einem von Krisen gebeutelten Europa.

Drei Monate, ein Auto, eine Kamera, ein Kontinent. Der Dokumentarfilm „Europe she loves“ handelt von der Liebe und von einem Europa in der Krise. In seinen Filmen setzt sich der Schweizer Regisseur Jan Gassmann schon immer mit grossen Themen auseinander: Tod, Sexualität, Liebe, Identität. Für sein neustes Werk, welches September 2016 in die Kinos kam, castete er über 100 Pärchen und wählte schlussendlich vier aus. Diese vier Paare am Rande Europas werden zum „Gleichnis eines Kontinents“, verspricht Gassmann. Doch ist das wirklich der Fall? Kann die Liebesgeschichte von ein paar ausgewählten Protagonisten die Identität Europas aufzeigen?

Vier Paare, ein Kontinent

Juan und Caro leben in Sevilla, Spanien. Er ist arbeitslos und sucht verzweifelt einen Job. Sie arbeitet nebenher als Kellnerin und wartet auf ihren Masterplatz. Sie haben ihre Spannungen und Probleme, doch tun diese ihrer Liebe keinen Abbruch. In Dublin, Irland wird das Leben von Siobhan und Terry gezeigt. Sie haben sich durch ihre Drogensucht kennengelernt und diese gemeinsam besiegt, doch während den Dreharbeiten werden sie erneut rückfällig. Penny und Nico leben zusammen in Thessaloniki, Griechenland, Er arbeitet als Pizzakurier und sie als Kellnerin. Penny hat den grossen Wunsch, endlich Griechenland den Rücken zu kehren. In Tallin, Estland arbeitet Veronika nachts als Gogo-Tänzerin. Am Tag kämpft sie mit ihrem Mann Harri mit den Problemen einer Patchwork-Familie. Alle haben sie Geldprobleme, und alle sind irgendwie indirekt von der Krise Europas getroffen. Es gibt nicht viel, was sie haben ausser ihrer Liebe.

Die Liebe filmen

Die Paare werden in ihren intimsten Momenten gefilmt, beim Sex, beim Crack rauchen, beim Streiten und beim Klauen.  In einer Kritik zu Europe she loves wurde über die grossartige schauspielerische Leistung geschrieben – nur, dass die Paare keine Schauspieler sind. Es ist beeindruckend, wie brutal ehrlich, unverblümt und ungehemmt der Film die Liebe der vier Paare zeigt. Die Grenzen zwischen Dokumentarfilm und Fiktion verschwimmen und man vergisst immer wieder, dass es sich um eine Dokumentation handelt. Das vergassen wohl auch die Protagonisten selbst, was den Film so einzigartig macht. Lange Kamerafahrten durch Landschaften, Vororte, Friedhöfe, endlose Felder und Ruinen an der Peripherie Europas verleihen dem Film zusätzlich Road Movie-Flair. Der Film hat Zeit.   Das Filmteam hält so geduldig und beharrlich drauf, dass es fast weh tut, Tag und Nacht, beim Sex, beim Streit, beim Nichtstun.

Jan Gassmann hat mit seinem Film die Thematik Liebe für den Dokumentarfilm mit einer Radikalität erschlossen, die man so selten sieht. Durch die subjektiven Erfahrungen seiner ausgewählten Paare schafft er es tatsächlich eine europäische Identität darzustellen, zumindest die Identität eines Zeitgeistes, den man überall in Europa finden kann. Gassmann zeigt eine europäische Generation und ihre Probleme, die, wie es das Motto der EU es behaupten mag, weit davon entfernt ist, „in Vielfalt geeint“ zu sein.

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Nachwuchstalente aus dem Master Kulturpublizistik

By 17/05/2017 Master Kulturpublizistik, Radar, Uncategorized

Die Kulturpublizistik-Absolventinnen Rafaela Roth und Sarah Weber zählen zu den grössten jungen Talenten im Schweizer Journalismus. Beide stehen auf der Liste der „Top 30 unter 30“, mit der das Branchenmagazin „Schweizer Journalist“ jährlich dreissig junge Journalisten unter dreissig Jahren vorstellt. Die Ausgabe ist im Mai erschienen und online erhältlich.

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Kulturpublizistik-Absolventin Daniela Bär ausgezeichnet

By 17/05/2017 Master Kulturpublizistik, Veröffentlichungen von Studierenden & Ehemaligen

Die Kulturpublizistik-Absolventin Daniela Bär ist mit ihrem Text „Piemontessen“ eine von drei Gewinnerinnen des OpenNet-Schreibwettbewerbs für Nachwuchsautorinnen und –autoren. Die Siegertexte wurden aus 165 Eingaben ausgewählt und werden von ihren Autor_innen im Rahmen der Solothurner Literaturtage (26. – 28. Mai) gelesen.

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Das neue (alte) Bild der Migration

By 04/05/2017 Metareporter, Uncategorized

von Philipp Spillmann –

Wandernde Grenzlinien, Internet-Drohnen, verlassene Schlachthöfe, die zu Astronautentrainingsstätten werden: Das 2016 erschienene Migrant Journal thematisiert Migration in ungewöhnlichen Facetten – und bringt damit die Migrationsdebatte neu auf Kurs.  

Nicht jedes Magazin beginnt mit einem Manifest. Das Migrant Journal tut es, aber mit eher bescheidenem Ton: „Worüber wird es sprechen? Migration. Du meinst die Migrationskrise? Sie und andere Dinge. Migration ist überall und es ist Zeit, dass wir uns wieder daran erinnern. Es ist Zeit, Schreiber, Raumdenker, Designer, Künstler und Wissenschaftler aller Art zu vereinigen und den Begriff der Migration erneut zu überdenken.“

Nicht die Welt soll verändert, nicht das Leben neu gelebt, nicht die Menschheit gerettet werden. Es geht schlicht darum, in einen Diskurs zu intervenieren, der ignoriert, dass Migration die historische Regel und nicht die Ausnahme ist. Es gäbe weder Französisch noch Englisch, keine Weltreligionen, kein Amerika, kein Russland und kein China, wären Menschen nicht ständig migriert. 2015 war davon in den Medien nur wenig zu sehen und zu hören. Migration war damals vor allem ein Synonym für Krise. Und genau in diesem Kontext, zwischen unvorhergesehenen Grenzöffnungen und Brandanschlägen in Flüchtlingsheimen, begann der Dialog zwischen vier jungen Migranten, der zum obigen Manifest und der ersten Ausgabe des Migrant Journals führen sollte.

Über ein Jahr lang tauschten die vier jungen Studenten zwischen London und Zürich per Skype ihre Gedanken aus, diskutierten, planten und editierten, bis sie sich zum Launch ihres fertigen Magazins zum ersten Mal richtig gegenüberstanden. Der kosmopolitische Entstehungskontext des Magazins manifestiert sich auch in dessen Konzept: Das Migrant Journal ist eine sechsteilige, nach Themen gegliederte Publikationsreihe, die als diskursive Aktion auftritt, sich als „intellektuelle Antwort auf die Migrationskrise“ versteht und als Zeitdokument lesbar werden soll. Publikationssprache ist Englisch. Der erste Band trägt den Titel «Across Country» und widmet sich dem ländlichen Raum. Dazu gehört eine Reportage über Migrationsströme durch Mexiko ebenso wie eine Studie des berühmten Soziologen Henri Lefebvre über das Campan-Tal in den französischen Pyrenäen.

Mit seinen Beiträgen zeigt der Band nicht nur, dass alles Mögliche migrieren kann und es auch tut, sondern auch, wie der ländliche Raum zum Motor der Moderne und Angelpunkt der Globalisierung wird. Damit interveniert das Magazin gleich doppelt in den zeitgenössischen Migrationsdiskurs, wie er sich seit der mediterran-kontinentaleuropäischen Flüchtlingskrise vorwiegend darstellt: Einmal unterwandert der Zugang zum Begriff Migrant das Verständnis desjenigen, der bzw. das migriert. Ein Beitrag thematisiert etwa die Migration von Grenzlinien, nämlich jener zwischen Italien und Österreich, die auf sich bewegenden Gletschermassen ruht. Der Beitrag beschreibt mit Text, Bild und Grafiken das Projekt „Italien Limes“, das ursprünglich 2014 für die Architekturbiennale von Venedig zusammengestellt wurde, sich aber bis heute fortsetzt. Ein anderer Beitrag zeigt, wie sogar ganze Landschaften migrieren können, etwa die Flussdeltas von Kalifornien und deren Biosphäre. Mit solchen Artikeln unterwandert das Migrant Journal auch Wahrnehmungen von Territorien, die hier nicht mehr als Container oder Objekte von Migration, sondern als nichtmenschliche Subjekte ausgewiesen werden.

Ein zweiter Fokus gilt der Globalisierung. Wo diese sonst oft als Prozess verstanden wird, der Menschen entwurzelt, verarmt und in immer stärker wachsende globale Zentren treibt, wird hier der rurale Raum als global vernetzter Lebensraum mit hoher Integrationskraft beschrieben. Beispielhaft dafür ist etwa der Bericht „Flow and Permanence in the Garden of England“, der die Verkabelung und Kultivierung in der englischen Grafschaft Kent beschreibt, durch die um 1830 der erste Passagierzug der Welt fuhr und das heute geradezu von Flugstrecken, Häfen, Stromnetzen und Windfarmen durchwoben ist.

Das Magazin enthält Beiträge aus verschiedenen Disziplinen, was die persönlichen Interessen der Macher*Innen spiegelt. Unter ihnen sind nicht nur Journalisten, sondern auch Wissenschaftler und Designer. Scharnier der verschiedenen Zugänge zum Thema ist jeweils der dokumentarische Charakter, mit dem sie sich zu Heftbeiträgen fügen. Handle es sich dabei um eine klassische Fotoreportage zur Wasserknappheit im Iran oder um die Dokumentation einer politischen Performance zu hoher See: auch ein Kunstwerk, ein Forschungsbericht, eine Grafik oder ein Gesetzestext können dokumentarischen Wert haben.

Das Dokumentarische des Migrant Journals entspricht eher einer Haltung, die gegenüber der Welt eingenommen wird, als einer bestimmten Form des Beschreibens und Erklärens. Die Reportage bricht gewissermassen aus ihrer klassischen Form aus und bewegt sich durch ein Kaleidoskop verschiedener Darstellungsformen. So ist das Migrant Journal nicht nur ein Magazin, das Migration dokumentiert, es ist auch eines, in welchem das Dokumentarische selbst migrantisch wird.

 

Philipp Spillmann studiert im Master Kulturpublizistik. 

Dieser Beitrag ist ein Produkt von metareporter, einem Projekt des Magazins REPORTAGEN und der Plattform Kulturpublizistik. Die Autor/innen von metareporter sind Studierende des Master Kulturpublizistik der ZHdK.

 

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